Prof. PETRU CĂLIN

 Din perspectivă ortodoxă, o biserică, în integralitatea sa, este considerată, îndeobşte, ca o sinteză a adevărurilor de credinţă creştină exprimate prin intermediul artei bisericeşti (cu ipostazele de arhitectură, pictură, sculptură), ca artă spiritualizată. Nu este vorba de o sintetizare doctrinară obişnuită, ci despre o însumare de simboluri şi învăţături armonizate după reguli precise, hermeneutice, ale artei bizantine. Cu cât aceste învăţături şi simboluri sunt redate mai expresiv, prin mijloacele specifice artei bisericeşti, cu atât cresc atributele valorice ale lăcaşului de cult, amplificându-se şi în sufletul credinciosului, temeinic şi clar, masajul liturgic şi biblic al adevărului dogmatic astfel exprimat. În acest sens, cea mai expresivă modalitate de exprimare o constituie arta iconografică.

În literatura de specialitate se afirmă, pe bună dreptate, că pictura bisericească este indisolubil legată de lăcaşul de cult ortodox. Este greu de închipuit o biserică ortodoxă fără icoane, fără pictură murală, care acoperă, de obicei, întreaga suprafaţă interioară a zidurilor bisericii, adică „nu se poate concepe Ortodoxie fără icoane“^[1].

Cuvântul icoană îşi are etimonul în grecescul EIKON = asemănare (lat. imago, sl. ikona). Potrivit Sfântului Ioan Damaschin, icoana este asemănarea, modelul sau chipul celui ce primeşte cinstirea: nu cinstim materialul din care este ea confecţionată, ci închinarea i se atribuie celui înfăţişat în imaginea respectivă.

Nevoia de a avea în faţă o icoană decurge din caracterul concret al sentimentului religios al credinciosului care, adesea, nu se mulţumeşte cu o simplă contemplaţie abstractă, ci caută să se apropie de divinitate în chip nemijlocit, vrând să-şi umple „ochii sufletului“ cu misterul care-l înconjoară^[2].

Ca obiect liturgic, icoana concretizează eshatologia creştină, fiind în acelaşi timp şi o cale pedagogică în orientarea credinciosului spre armonizarea propriei vieţi cu învăţătura evanghelică şi cu cea a tradiţiei Bisericii^[3]. Spre deosebire de Vechiul Testament – unde Dumnezeu era nevăzut şi numai auzit – în Hristos, Dumnezeu S-a arătat în trup, a dobândit o figură vizibilă şi, ca atare, reprezentabilă iconografic^[4]. Aşadar, printre raţiunile profunde pe care se întemeiază icoana ca obiect de cult, în prim plan se află două şi anume: întruparea Fiului lui Dumnezeu şi, respectiv, nevoia de concret a omului. Prin întrupare, materia a devenit un mijloc prin care Se poate exprima Dumnezeu, iar omul simte nevoia receptării mesajului divin cu toată fiinţa lui, prin toate căile de acces ale lumii exterioare către adâncul Fiinţei divine. Prin icoană ni se descoperă, astfel, ceea ce se exprimă prin Cuvânt. De aceea, icoana nu poate lipsi din misiunea sfântă a Bisericii^[5].

Pentru Biserica Ortodoxă, imaginea (icoana), asemenea cuvântului scris (care este o icoană a cuvântului rostit) este limbajul prin care ea se comunică pe sine şi învăţătura sa. Prin aceste două mijloace care se însoţesc unul pe altul şi se completează reciproc, dobândim cunoaşterea aceloraşi adevăruri, a aceleiaşi realităţi^[6].

Aşa cum ne indică însăşi denumirea, pictura murală se aplică, se desfăşoară pe suprafeţele (interioare şi chiar exterioare) ale zidurilor bisericii ca elemente de bază ale configurărilor arhitecturale. De aici rezultă că stilul arhitectonic influenţează şi chiar determină desfăşurările iconografice, vizând atât amplasarea tematică a icoanelor (potrivit erminiei), cât şi unii parametri estetici – ca dimensiuni şi forme. De aceea, înainte de a aborda aspectele iconografice, privitoare la pictură, sunt necesare câteva menţiuni referitoare la principalele trăsături arhitectonice ale unui astfel de sfânt lăcaş.

Arhitectura acestei biserici (cu hramul „Pogorârea Duhului Sfânt“, din Timişoara, zona Dacia) este concepută în deplină concordanţă cu principiile şi cerinţele stilului bizantin, concomitent plasându-se creativ şi adecvat în contextul arhitectural tradiţional românesc. Astfel, aceste trăsături de structurare spaţială interioară, în sens transversal, apar cu evidenţă în toate cele trei părţi principale ale lăcaşului: altarul (cu anexele lui liturgice adiacente – proscomidierul şi diaconiconul), naosul şi pronaosul, cu încorporarea planului cruciform (crucea greacă înscrisă), a planului triabsidal, cu proiecţia pe verticală a turlei (amplasată pe naos şi supraînălţată prin tambur), precum şi includerea cafasului pe verticala pronaosului. Consecinţă firească a acestei viziuni o constituie utilizarea acoperământului rotund, sub diferitele lui forme: bolţi semicilindrice, cupole hemisferice, calote şi semicalote, cu un întreg sistem de arcaturi, timpane şi pandantivi. De semnalat prezenţa pridvorului ca spaţiu înnobilat iconografic, care, împreună cu foişorul includ clopotniţa, ca şi ocniţele eşalonate perimetral pe suprafeţele exterioare, în registrul superior de sub streaşină – toate acestea înscriind această biserică pe linia arhitecturii tradiţionale româneşti. În sistemul simetrizărilor, specific acestei biserici, se înscrie şi configurarea arhitecturală a celor două nivele liturgice (parter şi demisol), prin corespondenţa pe verticală a formelor absidale.

Înveşmântarea cu pictură nouă a acestei biserici parohiale a fost încredinţată pictorului Manolache (Manole) Pătraşcu, lucrările din prima etapă desfăşurându-se între anii 1999 şi 2003. Ulterior, s-au adăugat şi picturile de la nivelul întâi/demisol, respectiv cele exterioare (acestea în mozaic) executate de plasticianul Dumitru Bălaşa. Tot într-o etapă ulterioară a fost realizată o piesă specială – iconostasul vitraliu de la nivelul întâi (sfinţit la 17 aprilie 2007, de Î.P.S.S. Mitropolit Dr. Nicolae Corneanu), lucrare de acest tip unicat în iconografia noastră^[7].

La o analiză structurală a componentelor de înveşmântare murală de aici, înţelegem că aceasta este alcătuită, în măsură covârşitoare, de pictură figurativă şi în mai mică măsură din cea decorativă. Acest ansamblu imagistic complex oferă posibilitatea abordării multiple a valenţelor ce le încorporează pe coordonatele atât de natură estetică, stilistică şi nu în ultimul rând, tematică.

Din totalul unităţilor plastice, aproape două cincimi reprezintă compoziţii de grup, scene de inspiraţie biblică (în cea mai mare parte aşternute pe suprafeţe cu importanţă semnificativă: în interiorul altarelor, pe iconostase, în naos, în pronaos, dar şi în exterior (pridvor, registrul de firide), iar peste trei cincimi sunt portrete individuale de sfinţi din sinaxar, dispuse în toate componentele structurale din interiorul şi din exteriorul bisericii, de la ambele nivele. Concomitent, dintru început, se cuvine făcută precizarea esenţială şi anume că toată această înveşmântare murală s‑a realizat în condiţiile respectării caracterului autentic al picturii sacre şi al programului iconografic în litera erminiei^[8].

Dacă desfăşurarea iconografică dintr-o biserică este „ca o Evanghelie în imagini“ (Sfântul Teodor Studitul), atunci înţelegem cât de importantă este dimensiunea tematică a acesteia, capacitatea ei de a oferi vizual cât mai multe învăţături din universul sacru al Bibliei. Din punct de vedere tematic, dacă în multe biserici din Transilvania s-a manifestat, istoriceşte, preferinţa pentru scene din Vechiul Testament, iar în programul iconografic al bisericilor din Maramureş şi Moldova, alături de subiecte preluate din Legea Veche, s-au inclus şi portrete ale marilor învăţaţi ai lumii creştine, mari dascăli ai Bisericii şi teologi, în semn de respect pentru cultură, pentru ştiinţa de carte^[9], tematica dogmatică a picturii de la această biserică urmează modelul din Muntenia, fiind extrasă prevalent din Noul Testament, iar coordonata principală este cea hristologică, predominând adică imagini din viaţa pământească şi faptele Mântuitorului Iisus Hristos, în diferite ipostaze şi cu întreaga lor încărcătură conotativă (şi istorică, şi simbolică). Toate celelalte aspecte tematice trec în plan secund, fiind subsumate însă, în mod firesc, tematicii predilecte. În acest sens, icoana Mântuitorului Iisus este înscrisă aproape în toate compoziţiile narative de inspiraţie biblică (peste 60 la număr), ca şi în desfăşurările portretistice, în medalioane, alături de Apostoli şi Prooroci, prezenţa Sa fiind întâlnită în toate componentele structurale din pictura acestei biserici, de la pridvor, la altar.

În ordinea selecţiei operate, pictorul dă prioritatea cuvenită şi chipului Maicii Domnului, în contexte cu profunde conotaţii dogmatice ale compoziţiilor mai mult ori mai puţin ample. Imaginea ei este întâlnită alături de Fiul său, Iisus, în şase reprezentări: Aiparthénos – Pururea Fecioară; Oranta – Rugătoarea; Platytérra – Atotcuprinzătoarea; Panághia – Preasfânta; Nikopoiéea – Biruitoarea şi respectiv Theotókos – Născătoarea de Dumnezeu, alăturare ce amplifică, de fiecare dată, înţelesurile teologice ale icoanei. Ne este înfăţişată prezenţa ei în cele mai luminoase, mai sărbătoreşti evenimente ale vieţii pământeşti a lui Iisus, de la Naşterea Lui, la discuţiile Lui cu savanţii Legii, în templu (la vârsta de 12 ani), în călătoriile Lui la Ierusalim, dar şi în momentele cele mai dramatice şi mai dureroase: Fuga în Egipt, Răstignirea, Pogorârea de pe cruce şi punerea Domnului în mormânt, toate culminând cu dumnezeiasca înviere, înălţarea la cer şi finalizând cu Deisis^[10].

O deosebită valoare teologică o reprezintă integrarea tematicii apostolice, prin desfăşurarea reluată pe patru registre a pictării celor doisprezece Apostoli: pe turla Pantocratului, pe iconostas (nivelul al doilea) flancând icoana Sfintei Treimi, pe arcada de est a naosului şi respectiv pe frontarul balconului, avându-L în centru pe Domnul Iisus. Alături de aceste desfăşurări pe registre şi medalioane, tematica apostolică este întregită cu scenele: împărtăşirea Apostolilor – în altar; Cina cea de taină – pe iconostas (nivelul al II-lea); în compoziţia Cel vechi de zile – pe tavanul bolţii semicilindrice din pridvor, ca şi prin portretizările individuale ale unora dintre cei mai apropiaţi şi mai valoroşi colaboratori ai Mântuitorului: Sfântul Prooroc, Înaintemergător şi Botezător Ioan, Sfinţii Apostoli Petru, Iacov, Ioan şi Pavel; apoi cei patru Evanghelişti pictaţi (după Erminie) pe pandativii de la baza turlei şi pe iconostasul de la nivelul întâi/demisol.

Integrate în derularea structurală de mai sus, cele peste trei cincimi de unităţi plastice (constând în portrete individuale de sfinţi) cuprind, pe de o parte (pe lângă medalioanele menţionate), o consistentă reprezentare exponenţială a Drepţilor şi Proorocilor din Vechiul Testament (care au contribuit la pregătirea sufletească a omenirii pentru venirea lui Mesia Hristos), iar pe de altă parte, a celor care s-au jertfit pentru izbânda creştinismului şi pentru dobândirea mântuirii (martiri, mucenici, muceniţe, pustnici, stâlpnici ş.a.), a celor care, cu ajutorul harului divin şi prin calităţile lor sufleteşti, şi-au însuşit, au dezvoltat şi au aplicat faptic, în viaţa lor, toate principiile şi învăţăturile Evangheliei: cuvioşi, cuvioase, ierarhi, melozi, arhierei, voievozi-ctitori şi chiar simpli credincioşi.

La o privire mai atentă, înţelegem că, la ambele nivele ale bisericii, aşezarea pe registre întinse a portretelor, (fie în mărime naturală, fie în medalioane) apare ca o desfăşurare solemnă, ritmată, în alcătuiri compacte, sugerând o asociere solidară şi puternică a generaţiilor de „luptători“ pentru mântuire, a nenumăraţilor mărturisitori şi propovăduitori ai credinţei creştine, care, foarte adesea, au plătit preţul suprem al jertfei de sine.

În întreaga desfăşurare a picturii murale, în mod recurent sunt prezente semnificative simboluri creştine: semnul Sfintei Cruci (frecvent în compoziţiile cu personaje), în dispunerea baghetelor de la ferestre, pe suprafeţele cu decoraţiuni ş.a. Tot aşa întâlnim şi alte simboluri creştine: viţa de vie, spicul de grâu, sau clepsidra cu fluxul ei, coborâtor, sugerând scurgerea timpului în eternitate.

Remarcabila anvergură tematică a acestei picturi este îmbogăţită de numeroase texte, pline de substanţă duhovnicească şi înscrise pe suluri (rulouri) cu aspect de papirus – aflate în mâinile sfinţilor pictaţi, ori în compoziţia diverselor scene. Iată unele dintre cele mai relevante: „Gura celui drept rosteşte înţelepciune“ (Solomon). „Iată că eu voi izbăvi pe poporul meu din ţările de la Răsărit şi din ţările de la Apus“ (Zaharia). „Veniţi la Mine, binecuvântaţii Părintelui Meu!“ (Iisus). „De te-ai pus păstor peste turmă, să fii drept, smerit, cu dragoste şi cu blândeţe!“ (Sfântul Grigore Teologul). „Unul este Dumnezeu Tatăl Cuvântului Celui viu, fiinţa înţelepciunii, veşniciei şi a puterii“ (Sfântul Nicolae al Mirelor Lichiei). „Nimeni dintre cei legaţi cu pofte şi cu desfătări trupeşti nu este vrednic să vină, sau să se apropie, sau să slujească Ţie“ (Sfântul Vasile cel Mare). „Înaintea Ta punem toată viaţa şi nădejdea noastră, Stăpâne, iubitorule de oameni“ (Sfântul Silvestru).

Atrage atenţia diversificarea tematică, prin varierea ipostazelor unor importante personaje biblice. Aşa se explică prezenţa repetată (dar mereu în alte contexte şi deci cu semnificaţii diferite), a Mântuitorului Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a Sfinţilor Arhangheli Mihail şi Gavriil, a Apostolilor, a unora dintre sfinţi, a îngerilor ş.a.

Adept şi excelent cunoscător al iconografiei bizantine şi a celei româneşti, pictorul introduce aici unele teme care au intrat arareori în repertoriul vechi bisericesc din Banat, fiind aduse doar în răstimpuri, de zugravi valahi^[11]. Pictura din pridvor, bunăoară, reaminteşte frescele brâncoveneşti, realizate în spaţiul similar al bisericilor de la Polovraci şi Hurezi. Urmând tradiţia picturii bizantine, iconarul tratează tema învierii Domnului conform doctrinei ortodoxe, în compoziţia cu Pogorârea Sa la iad, spre deosebire de versiunea occidentală, cu Iisus înălţându-Se deasupra mormântului, versiune prezentă în iconografia bănăţeană din a doua jumătate a secolului al XVIII‑lea.

În afară de imagistica umană, pe suprafeţele pictate apar şi alte făpturi cu conotaţii aparte, cereşti, precum îngerii, reprezentate ca heruvimi (cu patru aripi) şi respectiv serafimi (cu câte şase aripi), fiinţe netrupeşti, admirabil conturate. În contexte adecvate, în icoane sunt şi reprezentări zoomorfe, animale cu aspect neobişnuit, pierzând înfăţişarea lor curentă, ca aluzie la misterul paradisiac, căci în pictură, în general, lumea noastră obişnuită şi realităţile ei apar transfigurate. Ilustrativă în acest sens este compoziţia pictată pe tavanul pridvorului.

Elemente peisagistice, de decor, prezente în structura unor importante icoane de aici, înviorează, dau ritm, potenţează capacitatea narativă a compoziţiilor, ca în scenele: învierea lui Lazăr, Rugăciunea lui Iisus din Ghetsimani, Intrarea în Ierusalim, Naşterea Domnului ş.a.

Sensul în artă nu este dat doar de tematică, subiect, informaţie, ci trebuie căutat şi descoperit şi în planul stilistic, în sistemul de semnificaţii ce vizează componentele mesajului, care are o coloratură axiologică, de valoare încorporată în viziunea artistică, inclusiv în arta bisericească^[12]. În lumina acestui adevăr specific artei, în iconografie, pictorul nu se exprimă pe sine şi nici nu-şi exersează un joc al propriei imaginaţii, ci are obligaţia de a reda imaginea arhetipurilor tradiţionale. Fidelitatea faţă de tradiţia Bisericii este chezaşa autenticităţii iconografice^[13]. Pe această linie, un rol important îl are conotaţia – acea trăsătură esenţială a limbajului artistic, care, în pictura bisericească, echivalează cu modalitatea de exprimare integrată în simbolistica sacră.

În conturarea generală a imaginilor sacre de aici, este lesne de observat consecvenţa cu care pictorul urmăreşte să redea esenţialul, prin caligrafieri sintetice, în consonanţă cu caracterul laconic şi sobru al Sfintei Scripturi, detaliile apărând doar atunci când complinesc semnificativ conotaţiile demersului narativ. Elementele de peisaj, cele de arhitectură (fără recuzită de prisos), alcătuiesc mai totdeauna fundaluri sobre, dar simbolice, pe care se decupează grupurile compacte de personaje. Întregul veşmânt pictural confirmă o clară ştiinţă a construcţiilor grafice, o viziune armonioasă în alternarea, justificată plastic, a formelor poligonale cu cele conturate prin linii ondulate, ori înscrierea acestora pe orizontală, respectiv pe verticală. Imensa suprafaţă pictată cu imagini figurative este completată de o ornamentică adecvată, fără stridenţe, inspirată (ca geometrie şi culoare) de frizele de veche tradiţie bizantină. Rămânând în acelaşi perimetru al construcţiilor grafice, este evidentă arta pictorului de a conferi (plastic şi simbolic) fiecărei scene o motivată dispunere a personajelor, a celorlalte elemente simbolice pe suprafaţa pictată, oferind contemplatorului sentimentul unei armonii divine (…)

Virtuţilor plastice, prin care acest ansamblu figurativ impresionează, li se adaugă, de bună-seamă, monumentalitatea, anvergura, importanţa, într-o perfectă sincronizare cu spaţialitatea arhitecturală. În acest sens, cu totul remarcabile sunt scenele hristologice: Deisis – pe intradosul absidei laterale de sud; Pogorârea la iad – pe calota absidei laterale de nord, respectiv Adormirea Maicii Domnului – pe peretele vertical de vest al pronaosului.

Amplificarea senzaţiei de monumentalitate este realizată şi prin dispunerea ritmată, pe plan vertical a portretelor măsură-întreagă din interiorul turlei, de la bază până la Pantocrator. În privinţa monumentalităţii, observăm că s-a avut în vedere un echilibru al proporţiilor. Bunăoară, iconostasul de la nivelul doi/parter este monumental, dar nu copleşitor (…)

Desigur, atmosfera pe care o degajă pictura murală a acestui aşezământ bisericesc nu este doar rezultatul selecţiei şi ordonării tradiţionale a tematicii (în bună măsură expusă mai sus), ci şi al măiestriei în mânuirea mijloacelor şi tehnicilor plastice – domeniu profesional în care pictorul Manole Pătraşcu a atins un grad superior al conştiinţei artistice^[14] – ansamblul mijloacelor de expresie concurând consecvent la susţinerea dimensiunii spirituale a întregului spaţiu liturgic. În această direcţie, este remarcabilă, întâi de toate, precizia desenului cu bogate modulaţii, rigoarea, siguranţa trasării liniilor drepte (în conturarea arhitecturilor de fundal, a decorativismului veşmintelor, sau a semnului Crucii – omniprezent, a lăncilor, a geometrismelor rectangulare) şi respectiv a liniilor ondulate, circulare, curbe, în configurarea chipurilor de sfinţi, a nimburilor, a draperiilor şi a altor elemente decorative. De observat că desenul are un caracter programatic, căci tuşa, insistenţa unor trăsături sau contururi se justifică prin sublinierea unui conţinut de idei implicite, conferind vigoare şi convingere (…)

Un factor important în seria mijloacelor expresive îl constituie culoarea, cu puterea ei sugestivă, atât în planul tematic, cât şi al armonizării estetice. În realizarea decorului şi al cromaticii, pictorul rămâne legat cu consecvenţă de tradiţia iconografică bizantină, dar şi de cea a picturii vechi româneşti. Pornind de la culorile fundamentale (albastru, roşu, galben), pictorul e un adevărat maestru în aplicarea legilor de combinare a culorilor, în obţinerea atributelor cromatice de nuanţă, strălucire, saturaţie (…) De observat că iconarul imprimă, în mod consecvent şi adecvat, imaginilor sacre, simbolistica culorilor în redarea sensurilor dogmatice (…)

Este interesant de urmărit modul inspirat în care pictorul integrează, pe întreaga suprafaţă pictată, un important element simbolic, cel al fagurelui de miere (produs de munca harnicei şi altruistei albine), conferind acestui motiv tematic (pe lângă rolul său moral-didactic) o evidentă funcţie estetică: aceea de a servi drept fundal general ca „tapet“ cu subtile şi rafinate varieri cromatice, de la galben-citron şi orange-auriu, până la griuri pastelate^[15].

Ceea ce ridică nivelul valoric al înzestrării iconografice a acestei biserici este pluralitatea tehnicilor plastice în care aceasta a fost realizată: frescă, tempera, mozaic şi nu în ultimul rând, vitraliu.